Cumhuriyet Gazetesi ile Röportaj

...duvara karşı tiyatro yapmak/çabalamak (egemen, dayatılan) yaşama, (popüler) kültüre (bunlarla biçimlenen) tiyatroya ve tabi ki seyirciye (yaşamda ve oyunda seyirci kalana, seyredene) karşı tiyatro yapmak...
...duvara karşı tiyatro yapmak/çabalamak yaşamdan yana bir karşı kültür hareketi örgütlemeye çabalamak.”


SORU 1: Kuruluş biçimi gelişimi, şimdiki durumu, şimdiye kadar oynanan oyun sayısı

Duvara Karşı Tiyatro Topluluğu 1996’da bizi çevreleyen hayata karşı tavrımızı belirlemek ve bu hayata tiyatro yolu ile emekten, eşitlikten ve özgürlükten yana müdahale edebilmek kaygısı ile kuruldu. K. Marx’ın kültürü, insanın doğaya karşı yapıp ettiği her şey olarak tanımlamasından yola çıkarak, toplumların oluşturdukları kültürleri doğayı ve kendi yaşamlarını değiştirme faaliyetinin ürünü olarak tanımladık. İnsanoğlunun her türlü sanatsal etkinliğini de kültürün dışında tutamayacağımızdan tarihten günümüze insanlığın bütün sanatsal etkinlikleri dolaylı ya da dolaysız olarak doğayı, kendi yaşamlarını değiştirme ve belirleme isteğinin ürünü olduğu sonucuna vardık. Bu düşünce 1996’dan bu yana Duvara Karşı Tiyatro’nun varlık nedenini ve temelini oluşturan düşünce oldu. 2000 yılından bu yana kendi atölyemizde çalışmalarımızı sürdürüyoruz ve şu ana kadar sergilenmiş olan 6 salon oyunu, 12 sokak oyunu ve 2 tanede çocuk oyunumuz var. Çoğu kez oyun metinlerimizi de kendimiz oluşturuyoruz ve benzer anlayışla tiyatro yapan gruplarla da ortak çalışmalar üretip deneyim ve birikimlerimizi arttırma yolunda dayanışmaya giriyoruz. Topluluğun aperiyodik olarak yayınladığı bülten ise çalışmalarımızı ve tiyatro deneyimimizi kurumsallaştırıp, yaygınlaştırmayı amaçlıyor.

SORU 2: Başlangıçtan bugüne kadar yer alan tiyatrocuların sayısı, şu andaki kadro, kurumsallaşma ile ilgili düşünceleriniz

DKTT’nin şu an 14 kişi olan kadrosunun 3 kişisi topluluğun kuruluşundan beri var. Yaklaşık 2 senelik periyotlarla topluluğa yeni kursiyer alınıyor. Kursiyerlerin 2 yıllık bir temel eğitimden geçirildikten sonra, toplulukla birlikte çalışmasıyla kadrolaşma süreçleri de başlamış oluyor. DKTT, hiçbir zaman hiyerarşik işleyişi olan bir topluluk olmadı. Topluluğu otonom örgütlenmeye çalışan bir toplam olarak tanımlayabiliriz. Bu nedenle topluluk için, gelişim farklılıklarını ortadan kaldırmak ve kadrolar oluşturma önemli bir yerde duruyor. Topluluk hem kendi kadrolarını yetiştirmek ve hem de teatral birikimini arttırmak için kesintisiz ve yoğun pratik ve teorik çalışmalar yapmaktadır. Periyodik olarak yapılan çalışmalardan bazıları, oyun dramaturgileri, oyunculuk tekniklerine ve eğitimine dair teorik ve pratik çalışmalar, yazım çalışmaları, felsefe / sosyoloji / ekonomi – politik ve tarih başlığı altında toplanabilecek kuramsal çalışmalar vs. dır. Topluluk, her ay yaptığı organizasyon toplantıları ile hem bir önceki ayda yapmış olduğu tüm pratik ve teorik işleri değerlendirir ve hem de bir sonraki ayı planlar.
DKTT, tiyatro yapmayı hiçbir zaman başlı başına bir amaç olarak tanımlamadı. Tiyatro bizim için her zaman kendi toplumsal tavrımızı göstermenin bir aracı olmuştur. Bu bakış ister istemez örgütlü bir tavır göstermeyi ve kendi kurumsallığını oluşturma zorunluluğunu beraberinde getiriyor. Biz tiyatroyu bir değişme ve değiştirme ilişkisi olarak tanımlıyoruz ve zaten bu tam olarak da örgütlü olmayı gerektiren bir tavır.

SORU 3: Sokak tiyatrosu ile sahne tiyatrosu arasındaki farklar.

Bundan önce “neden sokak tiyatrosu yapıyoruz” u biraz açmak gerekiyor. Bunun bizim için en önemli nedeni, çelişkinin en görünen ve yoğun olduğu yerin sokak olmasında yatıyor. Asıl değişme ve değiştirme potansiyelinin, tiyatro salonlarını dolduran elitlerde değil, sokakta çelişkiyle burun buruna olan seyircide olduğuna inanıyoruz. Yaşamın kendisi sokakta akıyor. DKTT’nin salondaki hedef kitlesini de işte bu sokaktan salona taşıyıp daha derin tartışmalar yaptığımız seyirciler oluşturuyor. İşte bu gerekçelerle DKTT’nin kuruluşundan bu yana gündeminde olan sokak tiyatrosu fikri ilk kez 2000 yılında işten çıkarılan İZSU işçilerinin açlık grevi direnişine destek olma kaygısıyla çıkardığımız ilk sokak oyunumuzla pratik karşılığını buldu ve o günden bu yana da topluluk sokak tiyatrosu yapmaya devam etmektedir. Salonda daha derin tartışmalar yapmaktan bahsettik, işte bizim için sokak ve salonu birbirinden ayıran en belirgin şeylerden biri bu. Sokakta oradan geçen insanın en fazla 15-20 dakikasını çalabiliyorsunuz. Çünkü kapitalizm hayatlarımıza öyle bir hız veriyor ki, her şey her an eskiyip yerine bir başkasına terk edebiliyor ve bizlerde bu değişimin içinde ayakta kalmaya çalışıyoruz. Bu yüzden sokak oyunlarını, 15-20 dakikayı geçmeyen, oradan geçen bir seyircinin dahi ortasından yakalayabilmesi için episodik kurulan, izleyicinin gündemindeki somut-pratik sorunlara dokunan, daha göstermeci bir oyunculukla oynanan, mümkün olduğunca az söz, çok harekete dayalı, sabit dekor ve kostüm yerine kolay değiştirilebilecek aksesuar niteliğinde malzemelerin kullanıldığı bir şekilde tasarlamak gerekiyor. Sokak oyununun sözü, ister istemez salon oyunlarına göre daha direk oluyor, çünkü sokağın ritminin içinde söz kaybolabiliyor. Salonda ise, seyirciye direk olarak bir şey söyleme yerine, toplumsal durumları analiz etmede kullanacağı bir düşünme biçimi yaymaya çalışıyoruz.

SORU 4: DKTT Oyuncularının  estetik, vücut dili, ses teknikleri, diksiyon, şive gibi  sanatsal gelişimleri üzerine neler yapılıyor. Bu bağlamda slogancı tiyatro ile olan yakınlık ve farklılıklarınız

DKTT eğitim programı kapsamında topluluğa katılan her bir kişiye tiyatro tarihine geçmiş K.Stanislavski, J.Grotowski, A.Artaud, P.Brook, V.Meyerhold, B.Brecht, E.Barba, A.Boal gibi tiyatro insanlarının tiyatro kuramlarına ve oyunculuk anlayışlarına dair ayrıntılı çalışmalar örgütlenir. Fakat biz oyunculuk, diksiyon, ses, şive gibi teknik gereklilikleri dramaturgiden ayrı olarak tartışmıyoruz. Brecht, oyuncusunu dramaturgi yoluyla telkin eder ve doğru oyunculuğun, sesin iyi bir dramaturgi ile bulunabileceğine inanır. Bu yüzden Brecht’in Stanislavski gibi ciltlerce oyuncunun el kitabı yoktur. Bunun yerine ciltlerce oyunu ve kuramsal yazıları vardır. Bizde işin ayrıntılı dramaturgiden geçtiğine inanıyoruz ama bunun seyirciye geçmesi içinde oyuncunun tüm araçlarının maksimum denetimine sahip olması gerekiyor. Bunun içinde vücut kontrolü, denge, pantomim, dans, yoga, ses, diksiyon vb. başlıklara ayırdığımız yoğun çalışmalarımız oluyor. Özellikle sokak tiyatrosu da yaptığımızdan dolayı vücut kullanımı bizim için çok önemli. Sorunuzun ikinci kısmı olan slogancı tiyatroya gelirsek, sorunuzda ki oyuncunun araçlarını kullanmadaki hâkimiyeti ile slogancı tiyatro arasında kurmuş olduğunuz bağı algılayamadık. Eğer soru bizim slogancı tiyatroya dair yaklaşımımız ise, slogancı olduğu için yoğun eleştiriler alan solcu tiyatrolar bulunmaktadır. Kimi zaman bu eleştirilerin haklılık payları var. Fakat biz slogancı tiyatroların da olabileceği gerçeğini yadsımıyoruz. Bu, yere ve zamana göre değişecek ve topluluklar tarafından sürekli değerlendirilecek bir karardır. Bu noktada, kiliseye karşı çıkan aydınlık ortaçağ tiyatrolarını, Pazaryerlerinde aristokratlara ya da burjuvalara karşı yapılan tiyatroları, Latin Amerika da ki devrimci işçi tiyatrolarını, mitinglerde işçileri coşturan goşist Sovyet tiyatrolarını saygıyla anmak gerekir.

SORU 5: İzmir’de Tiyatro ve Türkiye’de tiyatro

Bugünün toplumunu değerlendirdiğimizde toplumsal örgütlenişe paralel şekilde iki tarz görüyoruz sanatta. Bunlardan ilki tüketim kültürü ile birlikte yürüyen, eğlencelik, salt tüketime dayalı, yaşamda parayla alınıp satılabilen şeylerden biri olan sanat. Yani metalaşmış sanat. Bir diğer şeklide Peter Brook ‘un tariflediği ve bugün biraz daha farklı bir şekliyle var olan “Ölümcül sanat”. Bunu da seyirciyle hiçbir alışverişi olmayan, sanatı yaşamın dışında oluşunun kutsallığıyla tarif eden, kısacası en güzel giysiler giyilerek ve astronomik bilet paralı ödenerek gidilebilen “sanat” etkinlikleri.
Her ne kadar popüler kültür kendine her geçen gün yeni araçlar buluyor ve kendini yeniden üretiyorsa da, bugün sanat artık kendine neyi işlev edinmesi gerektiğini gerçekten bilemiyor. Bu belirsizlikler günümüzde Post-modern sanat olarak karşımıza çıkıyor. Post-modern sanat zaten yaşam ile bağları iyiden iyiye zayıflamış olan sanatı tamamıyla hayattan koparıyor ve artık sanatın yegâne konusu kendisi oluyor. Sanat salt kendini konu ederken içerikten bağımsız olarak biçimsel denemeler şeklinde gösteriyor kendini. Her zaman yeniye gebe olması gereken deneysellik de sadece biçimsel arayışlara indirgenmiş oluyor. Kapitalist ilişkilerce belirlenen sanat algılayışının bugün post-modernin dışında bir yöne gitmesi beklenemezdi zaten. Günümüzde Türkiye’de sanatın içinde bulunduğu durumu da kısaca böyle özetleyebiliriz. Elbette tüm bunların dışında, tarihin her döneminde olduğu gibi alternatif sanat adına ciddi çalışmalarda yapılmıyor değil. Bu tür çalışmalar eylemin içinde karşılıklarını bulduğu sürece artık, sanatın durumu dendiğinde daha umutlu yanıtlar verilebilecek gibi görünüyor.

SORU 6: DKTT’nin tiyatronun estetik ve birey üzerine görüşleri

Bizim teatral estetiğimizi belirleyen Brecht’in ölümünden kısa süre önce dillendirdiği Diyalektik tiyatro fikridir. Bunu biraz açarsak, Brecht kapitalist toplumda insan davranışını belirleyen bir takım yasalar olduğunu söyler ve tiyatrosunu bu yasaları deşifre etme üzerine kurar. Bunun için hayata fazlaca kuşkucu yaklaşmak gerekir, çünkü durumlar karşısındaki ilk izlenimlerimiz, kapitalizmin bize öğrettikleridir. Biraz eşeleyince görünen gerçeğin ardındaki görünmeyen asıl gerçeğin yolu açılır. Brecht seyircisinin hayata karşı tutumunun böyle olmasını ister. Bu anlamda bir düşünceden önce bir düşünme biçimini yaymayı amaçlar. Buda diyalektik materyalist düşünce biçimidir. Brecht’in tiyatrosunda, karşılaşılan durumlar diyalektiğin yasalarına göre incelenerek, seyircinin kapitalizmin kurallarını içermesi sağlanmaya çalışılır. Bunun sonucunda da seyirciden, içinde yaşadığı toplum dışında, kavramların daha farklı anlamlara sahip olabileceği bir dünya düşüncesine kapılması beklenir, bu içerilenin aşıldığı noktadır. Bizim tiyatromuzun etki olarak yapmayı amaçladığı şeyde bu. Bu beraberinde oyunlarda seyircinin peşinden sürükleneceği bir kahraman kullanmayı tercih etmemeyi, kişinin eylemini belirleyen şeyin toplumsal ilişkiler oluşu saptamasından dolayı daha çok anti-kahramana yönelmeyi, seyircinin oyunu inceleme mesafesinin daralmaması için kahramanı çok net olmayan, daha çok durumlar üzerine yoğunlaşılan oyun seçimlerini vs. beraberinde getiriyor. Biz bir sanatın estetiğini belirleyen temel şeyin, bu sanatı yapmadaki niyet olduğunu düşünüyoruz. Bu anlamda da estetik-ideoloji bizim için çok yakın kavramlar, bu yüzden de Brecht derken, yalnızca Brecht’in ideolojisinden bahsettik aslında, geri kalanı bu ideolojinin yaşamda karşılığını bulurken biçimleniyor. Bizim estetiğimizi belirleyen temel şeyde bizim sosyalizme inanışımızda yatıyor. Teatral içeriğimizi ve biçimimizi kısaca estetiğimizi belirleyende bu oluyor.

SORU 7: 1951 yılında Brecht kendi opera  eseri olan “ Lukullus'un Hükmü” adlı eserinin DDR yönetimin parti ilkelerine uyumlu hale getirilmesine verdiği tepkiyi,  bunun sonucunda bu eserin DDR yöneticilerince sahneden kaldırılması olayını hatırladığımızda sizin; sanatın bağımsız sosyalist kimliği üzerine bakışınız nedir.

Elbette bu tip deneyimlerden çıkarılacak çok dersler var. İleride kurulacak bir sosyalist devlet için şu ana kadar ki deneyimlerin iyi tahlil edilmesi gerekiyor. Ama bu deneyimleri analiz ederken daha bütüncül bir bakışımızın olması lazım. 1951’de Brecht’e yapılan bu uygulamanın dışında, Sovyetlerde devrim sonrası ortaya çıkan Mavi Tulumlular çatısında toplanan ve Sovyetler dışında Avrupa’da da oldukça ses getiren devlet teşvikli binlerce tiyatro topluluğunu, her ne kadar bugünden bakıldığında seyircisiz tiyatroya doğru gidişiyle, tiyatro olup olmadığı tartışma götürse de Grotowski’nin “Yoksul Tiyatro”suna Polonya hükümetinin verdiği destekleri vs. de atlamamak gerekiyor. Bizim kısaca bu soruya verebileceğimiz yanıt bu. Fakat sorunuzdaki bağımsız sanatçı kimliği üzerine birkaç şey söylemek isteriz. Öncelikli olarak sanatçının bir sanat eseri üretme tasarısının kendisi bir seçimdir. Yani binlerce konu, karakter, aksiyon vs. içinden birileri seçilmiştir. Seçimin olduğu yerde ideoloji devreye giriyor. Kişinin ideolojisini (dolayısıyla eylemini) belirleyende tamamıyla toplumsal şartlardır. Bu durumda bağımsız bir sanatçı kimliğinden bahsedemiyoruz biz. Şu anda toplumsal hayatı belirleyen kapitalizmin yasaları ise     (meta döngüsü, sermayenin sonsuz büyüme yasası) sanatçı ya bu ilişkiler ağı içinde meta olacak,  ya da kendi sosyalist kimliği ile yeni dünyanın sanatını üretmeye çalışacaktır. Bir üst yapı kurumu olarak sanatın tek başına tüm bir kültürel-ekonomik yapıyı dönüştürmeye elbette yeter gücü olamayacağı için, eğer sosyalist sanatçı, bu kimliğini korumak istiyorsa ister istemez örgütlü hareket etmek durumundadır. Aksi halde meta döngüsü içinde kaybolur, buna örnek olarak, 1980 öncesi emekçilerin sanatını yapan AST ve Dostlar tiyatrosunun bugün geldiği hal ve daha niceleri verilebilir.

SORU 8: Tiyatroda var olanı eleştirmek ile ütopya üzerine vurgu yaparak sosyalist  gerçekçi ütopyayı nasıl değerlendiriyorsunuz. İzleyicilerin oyunlarınızı,  izledikten sonra kendi içselliğini sorgulayacak soru işaretlerini alabiliyor mu, Örneğin seksismi, erkek egemenliğini, otoriteyi sorgulama, cinsel ayrımcılık, maçoluk, kadın bağımsızlığı, gibi insanlık tarihi ile başlayan sorunlarla karşılaşabiliyor mu, yoksa saf iktidarı ve iktidar değişikliğini ele alan bir eski tipten sosyalist gerçekçi  tiyatromu yapıyorsunuz.

Var olanı eleştirmek veya ütopya üzerine vurgu yapmak olarak tanımladığınız ayrım bizim çok benimsediğimiz bir ayrım değil. Bizim yapmaya çalıştığımız tiyatro Soru: 6 da açıkladığımız amaçlara dayanıyor. Fakat salt var olanı eleştirmek değil onun değişmesini de istiyoruz. Bunun çözümü ütopya ile günümüzü karşılaştırmakta da değil. Çünkü günümüz toplumunun hızı içersinde kaybolan (nesneleşen) birey parçalanmış durumda. Bireyin hayatının öznesi olmasının koşulu neden nesneleştiğini bulmasından geçiyor. Bu da kendine, topluma ve doğaya yabancılaştığı durumların ortadan kalkmasıyla mümkün olur. İşte bu yüzden daha önce de açıkladığımız gibi Brecht’in Diyalektik Tiyatrosuna yakın duruyoruz.
Sorunuzun saf iktidar mı yoksa insanlık tarihi ile başlayan sorunlar mı? olarak belirttiğiniz kısmına gelince; İlkel komünel toplumları ve yakın tarihe kadar var olan sınıflara ayrılmamış ilkel toplulukları incelediğimizde (Avustralya ve Afrika’da bulunan kabileler gibi) —erkek egemenlik, cinsel ayrımcılık, maçoluk gibi – söylediğiniz kavramların mevcut olmadığını sosyal bilimciler ortaya koymuştur. Örneğin, ilkel-komünel dönemin mezarlarına yapılan incelemelerde, mezarların içinde çok göğüslü totemlere rastlanıyor. Bu bize kadının ikinci planda olmadığını gösterir. Sizin bahsettiğiniz kavramlar, sınıflı toplumlarla birlikte ortaya çıkmıştır. Bu yüzden sorunuzda ki “insanlık tarihi ile başlayan” sözüne katılmamaktayız. Marksizm tek sorunun salt kapitalizm olduğunu ortaya koymaz, aslında sınıflı toplumları ortadan kaldırmak için vardır. Sorunuzla bağlarsak; DKTT, erkek egemenliği, cinsel ayrımcılığı, iktidarı da konu olarak ele alır ama bireyin kurtuluşunun toplumun kurtuluşuyla paralel olduğunu bilerek…

Etiket: 

Kategori: 

Ana Resim: